230年前,徽班進京如何影響京劇的誕生?

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  • 北京晚報

▌張永和

追溯京劇發展的過程,繞不開“進京”二字。每當有新的地方戲進京,往往會在京城里掀起新的“時尚潮流”,從昆曲、弋陽腔到秦腔,北京最受歡迎的唱腔總是一浪更比一浪強。而其中最強的一浪,就是230年前的“徽班進京”。

然而,人們所熟知的“徽班進京”故事,有許多不確切之處。比如,“四大徽班”并非同時來到北京為乾隆祝壽,并且“四大徽班”真正湊齊,最早應在清嘉慶八年(1803年)。

徽班進京的真實過程是什么?又如何影響了京劇的誕生?這一切問題的答案,當然還要從230年前那一場空前盛大的祝壽說起。

進京祝壽的徽班只有一個?

清乾隆五十五年(1790年),也就是230年前,恰逢乾隆皇帝八十大壽。清廷的大員們都要給皇帝祝壽,不但要送厚禮,而且還要送戲來京都祝禧。當時的閩浙總督伍拉納聯合江南管鹽務的官員,將在南方戲劇中心——揚州演出的規模最大的徽班三慶徽送到京城來為皇帝祝壽。

祝壽的徽班只有這一個嗎?對!但過去不是說“四大徽班”來京祝壽嗎?這說法并不準確,當時進京祝壽的確實只有三慶徽班。舒仲山《批本隨園詩話》載:

……適于五十五年(1790年),舉行萬壽,浙江鹽務承辦皇會,先大人命帶“三慶班”入京,自此繼來者又有“四喜”“啟秀”……

上文中提到的先大人為伍拉納,作者舒仲山為伍拉納的兒子,他的記載當是第一手資料,所以,三慶徽班第一個進京這個說法,應該十分可靠。何況,其他諸多寫班社和伶人的書籍也這么論述,如成書于道光年間的楊懋建著的《夢華瑣薄》記載:

……而三慶又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬萬壽,入都祝禧稱“三慶徽”,是為徽班鼻祖。

而后進京的徽班,并非四喜、春臺等徽班,而是四慶徽。乾隆乙卯(1795年)本《消寒新詠》記白齋居士所作《詠四慶徽諸藝人詩前小序》載:

余閑暇時,常寄情歌館……辛亥秋(1794年)閱四慶徽部劇,頗為愜意。

緊接著來到京城的,是五慶徽班。《消寒新詠》四卷,據問津漁者胡祥齡詠詩序文說:

余與二三知己,把酒尋芳于深柳堂前,臨春閣里,酒酣興曠,特少絲竹之音,終非快事,聞五慶徽部,嘖嘖人口,即借彼笙歌,大開局面。

在進京的徽班中,僅有三慶徽明確記載是在乾隆八十大壽時進京祝壽的,四慶徽、五慶徽均是后來才來到北京。那么,第四個進京的徽班是什么時候來的呢?其實,在“四大徽班”中,從外地來京的只有三個。剩下的那一個,身世可不一般。

徽班進京不演徽劇 那到底演了什么戲?

徽班來到京城,演出的是現在安徽的徽劇嗎?可不是。當時的徽班演出的腔調比較復雜。有的是只演昆曲,有的是昆亂合演,也有的是只演亂彈。這三慶徽是當時南方戲劇中心揚州中最大、最好的戲班,應是一個昆亂兼演、而以亂彈為主的戲班。三慶徽本為祝壽而來,但實際上,并未能進入皇宮為乾隆皇帝演戲。為什么呢?因為當時只有昆曲、弋陽腔能夠在皇宮演出,其它地方戲想進皇宮演戲,門兒也沒有。

當時三慶徽在哪里演出呢?大概是跟當年乾隆皇帝為他母親做壽時的規格一樣:從皇宮前面的天安門一直向西到高梁橋,沿途每三里五里便搭個戲棚,讓來祝壽的各個外地戲班在這戲棚里演出,允許老百姓到戲棚前來看戲,取其普天同慶、與民同樂之意。雖然三慶徽進不了皇宮演戲,但是在大街上這樣一演,擴大了觀眾群,贏得了許多平日看不起戲的觀眾的青睞。三慶徽演出的劇目接地氣,非常有生活氣息,受到了廣大老百姓的喜愛。祝壽活動結束以后,許多外地來的班社都回原地演出去了,但是三慶徽沒有走,因為京師的觀眾喜歡他們。于是,他們就去了前門外大柵欄的幾個茶園演出。

為什么會這樣?因為三慶徽演出的劇目符合京城百姓的審美追求。其中特別有一位領銜主演高朗亭,藝名高月官,演技特棒,非常生活化,逼真灑脫,演出的劇目也都是帶有男女戀愛的風月之戲、三小戲,觀眾特別喜歡看。在乾隆六十年(1795年)成書的《消寒新詠》中,便記錄了20歲高朗亭的高超演技。這樣一位優秀的演員,這樣的劇目,使看慣了纏綿悱惻、一波三折的昆曲,或是銅金鐵鼓的弋陽腔的京城百姓,突然欣賞了帶有風月性質的玩笑戲或是生活小戲,重新換了目光和耳音,領略了一種新穎別致的風光,正符合他們的審美考量。于是,觀眾蜂擁而至,先進京、后留京的三慶徽班,真正火了。

“四大徽班”中有一個其實是北京本土大班?

緊接著進京的四慶徽、五慶徽也頗受京城觀眾的熱愛。這幾個徽班和原來在京師演出的昆腔、京腔還有秦腔等各大劇種,幾乎可以平分秋色。

然而事有突變。清嘉慶四年(1799年),乾隆皇帝駕崩,按大清朝的法令,27個月不能娛樂演出,不能動響器。戲班沒有業務了,沒有飯轍了,四慶徽、五慶徽等徽班就都回原處去了,唯獨三慶徽沒有走,還堅守在京師里。這是因為他們來的時間長、有一定的積蓄,還因為他們有一個富有經濟頭腦的掌班人——高朗亭,由于他四處斡旋、運籌帷幄,使三慶徽度過了這艱難的兩年多時光。

到了嘉慶六年(1801年),國喪期滿,禁忌解除,各大茶園和娛樂場所又恢復了演出,三慶徽班又活了。而且,在以后的十來年中,從外地又來了許許多多的徽班。有四喜、春臺,還有玉慶、和喜、三和、嵩祝、金玨、重慶、啟秀、霓翠等班。

且住!這里面怎么沒有“四大徽班”之一、大名鼎鼎的和春班呢?因為和春班其實并不是從外地進京的徽班。根據近些年發現的材料,和春班是北京的莊王府成立的王府大班,它所請的教員都是徽班中的名伶,所教的當然也都是徽班的一些曲調和技藝。雖然不是外地來京的徽班,但和春班也是很大、很出色的徽班,與三慶、四喜和春臺齊名,位列京城“四大徽班”。

“四大徽班”形成的時間,大概是在嘉慶八年(1803年)左右。當時的民諺曰:“三慶的軸子,四喜的曲子,和春的把子,春臺的孩子。”這都是什么意思呢?三慶班優秀名演員多,陣容最強,經常排演劇情曲折,角色眾多,故事性強,頭尾相連的連臺本戲,如一些三國戲、列國戲。四喜班唱昆曲,出色當行,班中有文化的名伶多,身份高,多在堂會中演出,正所謂“一曲桃花扇,哄傳四喜班”。和春班是莊王府出巨資成立的王府大班,繼承了徽班武戲技藝精絕的傳統,擅長翻跌刺擊的把子,其武戲為四部之冠。而春臺班,則擁有眾多優秀青年演員。這些不同特色的徽班,打下了深厚的群眾基礎。

然而徽班更大的發展,以至于蛻變為一個新的劇種——京劇,還要在大批漢調藝人進京奏藝之后。

除了徽班 京劇形成還多虧了湖北人?

嘉慶末年至道光初年,來自武漢的一批漢調演員,紛紛來到京城演出。在這批漢調演員中,著名的演員有王洪貴、李六、龍德云、王九齡等,其中最負盛名的就是余三勝,即后來成為京劇老三鼎甲之一的余派大老生。

徽班的曲調主要包括西皮和二黃。西皮是來自甘肅和陜西的音樂,通過漢水來到了武漢。二黃是湖北的“清戲”和安徽的二黃調結合,屬于古老的弋陽腔范疇。武漢人管“唱”叫“皮”,西皮就是西邊來的“唱”。西皮和二黃在湖北融合以后,什么樣呢?根據道光年間學人葉調元《漢皋竹枝詞》的記載,這時漢調的伴奏已是月琴、胡琴和三弦三大件了。說到聲調、板式和運用氣息的技巧,已經和今天的京劇有些相似了。

道光初年,漢調演員紛紛進京,但是他們沒有像徽班似的獨立成班,而是都加入了徽班,并與之融為一體。沒有多長時間,合流的徽漢便占盡春光、獨霸梨園了。他們來京后,把在京的昆腔、京腔、秦腔,甚至羅羅腔、柳枝腔、梆子腔以及民歌小調,都包容進來。“包”進來之后,進而就是“合”,融合改造統一在整體的風格中,最后是“化”成一個統一體。也就是使最初的“諸腔雜陳”,衍變成以西皮和二黃為主腔調的“皮黃”班了。

但這時,仍不能說京劇已經形成了。中國戲曲聲腔劇種的劃分,主要區別在聲腔和語言兩方面,徽班腔調最后形成了以西皮和二黃為主要旋律的曲調,但在語言方面,為了讓京師廣大觀眾聽得清、聽得明白,徽班伶人經過幾十年的學習、適應和探索,終于實現了以北京語音為標準的“京化”過程。1840年至1860年間,徽、漢、京三派藝人的合作,最后在北京形成了唱腔以西皮和二黃為主腔調、念白以京漢語言為主的、湖廣音加中州韻的一個新的劇種——京劇初步誕生了。

由此可見,沒有徽班進京獻藝,就沒有京劇的誕生。但徽班一開始所演并不是京劇,而是經過70年(1790年到1860年)的嬗變,才產生了這一新的劇種。而“京劇”這一稱謂的出現,據現有資料,首見于光緒二年二月初七(1876年3月2日)上海出版的《申報》,此后“京劇”方作為劇種名稱逐漸通行全國。

  • 編輯:張曉芳
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